Era un pomeriggio a Madrid, quando ho sentito Francesca Matteoni leggere un estratto del suo Tutti gli altri (Tunué, dicembre 2014). Ha sorriso molto, durante la presentazione dell’evento, poi ha aperto il libro e ha scelto l’inizio del capitolo “Nembo Kid”. Diceva così:

«Mio padre era quello coi jeans sdruciti, le maniche di camicia arrotolate sotto il gomito, gli occhiali da sole sulla testa e quelli da vista nel cruscotto della A112 metallizzata, zuppa di fumo di sigarette, le MS, le Morte Sicura, diceva lui. Era quello delle canzoni di Bennato e il Cocco-rockodrillo, che ballava nella mia stanza, facendo smorfie buffe e imitando Capitan Uncino, e sapeva un mucchio di storie su cosa succede in Oriente, un luogo enorme dove si va solo a cavallo, pieno di tigri e principesse. La nostra tigre era Marana, la più forte e coraggiosa del mondo, che una volta aveva staccato con un morso un orecchio a un uomo cattivissimo. Chissà perché questa cosa dell’orecchio. Una tigre è un bestione tanto grosso e spaventoso che Dersù nella steppa ne parla quasi come di una divinità, ti può staccare la testa, ma la nostra strappava l’orecchio.»

Ho ascoltato la lettura e pensavo fisso a Dersu Uzala, l’ometto nomade protagonista di quello strano film di Kurosawa, che si allontana miope nella tundra. Questa immagine stagionava nella mia testa da anni, accoccolata dentro una sensazione di pena, di paura per tutto ciò che non era la foresta, la neve, il sacro rappresentato dal felino tra gli alberi. In ciò che Francesca leggeva c’era qualcosa che toccava le stesse corde, in un luogo lontanissimo dalla Siberia, ma presente in una sorta di soffitta anche nel mio cervello. E ho deciso subito che volevo leggere tutto il resto: ho cercato il libro, l’ho comprato e l’ho letto.

Tutti gli altri è un libro breve, ma molto denso: non è un romanzo, non è una raccolta, ed è chiaro che c’è tutta una vita dentro. C’è la bambina, la ragazza e la donna, c’è il viaggio – e non solo uno -, ci sono gli spiriti, gli animali e le guide, gli errori, le scoperte, ma soprattutto, credo, c’è l’intenzione di un dono. C’è un regalo, che non è la rivelazione di qualcosa. Piuttosto il metodo, la pazienza e la comprensione che questo percorso richiede: c’è l’orientamento. Le riflessioni che si mescolano al racconto formano una bussola, che galleggia leggera e magica sulla superficie agitata: di come il mondo, da bambini, sia a volte evidente e giudicabile, e diventi poi un labirinto di incomprensione. È questo il momento in cui ci servono i punti cardinali, e bisogna ricordare sé stessi per trovare il filo del percorso. Il secondo capitolo, “Orientamento”, inizia proprio così:

«Ho scritto la mia infanzia in sogno. Ne escono giorni primaverili, piogge improvvise e sciantillì rossi, visitatori emersi da vite sconosciute come dall’acqua i relitti o le sirene. Un gioco ordinario che si trasforma nella più ardita delle scoperte. Non ero mai certa che i miei compagni fossero solo bambini, proprio come me. Parlavo molto, moltissimo, ma giuravo nel silenzio di non dimenticare mai ciò che riuscivo a rubare oltre la soglia del visibile.»

C’è una magia, dentro questo libro, che sta oltre la soglia del visibile, e la sua linfa è consapevolezza della propria identità. Una forza che tocca dentro il lettore, oltre le storie e i nomi. Quella sensazione, come di una tigre muta nascosta tra neve e rami, c’era ed era vera.

In Tutti gli altri c’è già tutto quel che serve, ma Francesca qui ha risposto comunque a molte – forse troppe – domande.

Il tuo libro è un prodotto a metà tra la raccolta di racconti e il romanzo. I capitoli sono nuclei brevi, potenzialmente unici, ma sono numerosi i sentieri che li collegano. Non parlo solo della voce narrante, sempre la stessa, che evolve capitolo dopo capitolo. Parlo anche di alcune tematiche che permeano il libro come un sottofondo generale, come se fossero l’ambientazione stessa del mondo narrativo. Questi elementi possono essere riassunti in una lista breve: la morte, la vita naturale intorno – fatta di ambienti, animali, piante -, e lo sforzo di comprensione che avviene tra queste due entità da parte della protagonista. Dietro questo libro c’è un lungo lavoro sui testi, volto a creare un prodotto finale coerente. Eppure la coerenza tematica e narrativa che presenta è tanta che sembra frutto di un progetto chiaro, precedente alla scrittura. Come hai raggiunto questo risultato?
Nel momento in cui ho deciso di dare una forma più compiutamente narrativa ai vari pezzi che avevo accumulato negli anni, il risultato è venuto un po’ da sé. Forse sono una di quelle persone che non sa da subito dove andrà a parare: mi interessa la ricerca, il tentativo al buio e solo alla fine riesco a comprendere il punto. Almeno è andata così per questo libro, i cui capitoli vanno dal sonno delle prime pagine al sogno delle ultime, come un viaggio che parte e ritorna a una stessa riva: solo il navigante è cambiato, ha intuito cosa significa tornare, muovendosi dal vissuto dell’infanzia al suo recupero finale, una specie di promessa mantenuta prima del risveglio in cui la protagonista quasi si sussurra: sono ancora qui, sono ancora io – ho perso, ho sbagliato, mi sono persa, ma ho cercato di non tradire la mia essenza. Per farlo occorre guardare fuori, a quello che tu giustamente definisci il mondo naturale, l’ordine naturale del vivo che prosegue nonostante i drammi e i dubbi individuali, dove, se non siamo assolti, restiamo comunque accolti. Un’ultima considerazione tecnica: avere una scadenza precisa, l’editor, a cui puntualmente mandare tutto, ha aiutato. Le cose migliori sono alla fine quelle a cui ho pensato meno, o forse a cui pensavo scrivendole direttamente, senza progettualità, lasciando che la storia parlasse per l’autrice.

Il titolo Tutti gli altri indica, volendo, molti elementi. Le dimensioni altre rispetto alla protagonista non sono necessariamente tutto ciò che non è lei. Possono essere le cose grandi e incomunicabili, ma sono anche le persone con cui si potrebbe comunicare, ma non si vuole, o non è possibile. Ci sono due tipi di barriere tra la protagonista e tutti gli altri. Una è una barriera vera, evidente, tangibile, ravvisabile nella morte – “L’aria secca, concreta come un muro se respiri.” –  e ben visibile anche in quelle cose vive, vicine, ma con cui non possiamo comunicare: gli animali. Poi c’è una barriera di secondo tipo, quella interna alla socialità, dove gli altri sono gli altri umani, che parlano la tua stessa lingua, hanno i tuoi stessi usi, ma non rispondono alla comunicazione nella maniera sperata. Questa barriera è più labile, perciò più infida. Non se ne conoscono esattamente i confini, è facile sbatterci contro all’improvviso. Da questo mi sembra derivi un senso di esclusione, ma mai di autocompassione. C’è una consapevolezza di queste barriere, e della diversità che implica il riconoscerle. Mettere queste barriere sulla pagina, scriverle, è in un certo senso dominarle?
Più che dominarle, direi prenderne atto, in qualche modo arrendersi, senza rassegnarsi. Cosa fare davanti all’incomprensione che sussiste fra gli umani, viene spesso a frustrare i tentativi più genuini di contatto con l’altro? Ci si può arrabbiare, intristire, ci possiamo vestire di disprezzo. Alla fine ci avveleniamo. Allora io spero che Tutti gli altri sia anche un piccolo viaggio nella compassione. Si parte dalla spietatezza, dal giudizio dell’infanzia,  si va dentro la perdita e il disagio, per provare a togliere l’ultimo velo, capire che la resa finale non è al dolore (all’ingiustizia), dei rifiuti e delle chiusure, ma a un moto compassionevole verso noi e verso gli altri, un moto verso quell’uguaglianza in cui tutti siamo, che impone ad alcuni un percorso più faticoso, perfino intransigente, per imparare a condividere quanto più possiamo le domande e le sorprese dello stare al mondo. La scrittura non è quindi un moto vittorioso, ma un’affermazione del fallimento: bisogna cadere per volare. A volte cadere negli altri, nostro malgrado. Ognuno di coloro che incontriamo è un capitolo del vivere e in questo vivere non vince nessuno: si tenta solo di stare finalmente al pari, guardandosi alla stessa altezza, sebbene da confine a confine.

Nel tuo libro i personaggi sono nomi. Non vengono presentati in altro modo, è il loro nome proprio, spesso come titolo di capitolo, che li chiama alla vita sulla pagina. Molti capitoli hanno nome di persona, nomi che corrispondono a nuclei narrativi, intorno ai quali si sviluppa un evento, poi una memoria, e più in profondità una riflessione. L’altro è veicolo di comunicazione con il proprio io, in questo caso. E i loro nomi sono come delle indicazioni, delle frecce poste ai bivi di pensiero. Così l’evocazione dell’Angela, la donna “gattara”, è veicolo di compassione e insieme di paura e risentimento. Daniele, nelle numerose comparse, è l’annunciazione di una tragedia futura, come se già il suo nome e le linee della sua mano portassero dentro una sventura. Alcuni di questi personaggi sono indicazioni deittiche per strade materiali: alcune non vengono percorse – quella del Mangiafuoco – altre arrivano fino in fondo – è il caso dell’incontro in autobus con James. Vorrei farti quindi due domande, sui nomi e sui personaggi che li incarnano, cercando di separare due frangenti così uniti, complementari. I nomi hanno un potere ulteriore al personaggio e alla persona? E i personaggi corrispondono allo snodo narrativo che porta altrove la protagonista?
La risposta breve per entrambe le domande è sì. Nel dettaglio: ecco, il nome-titolo del capitolo segna la rivalsa di chi scrive sul destino. Il nome è un rito. Attraverso i nomi i personaggi e il tempo legato al loro incontro vengono richiamati fortemente in vita, dimostrano che la loro essenza non è affatto scomparsa, che la comunità dei vivi e dei morti, dei presenti e dei defunti è avvolta nella memoria. Quando qualcuno viene chiamato è, proprio come nei miti fondativi. Nel suo essere vi è la vita che ha oggettivamente trascorso e in più il valore spirituale, simbolico: ogni nome è un’indicazione per una via da percorrere o abbandonare, come hai ben individuato tu. Uso un paragone per spiegarmi: nel film Anna dei Miracoli di Arthur Penn, la bambina sorda, muta e cieca, Helen Keller (ché poi questa è la sua vera storia), mostra il segno di una guarigione non quando “sente”, ma quando “dice”, quando chiama l’acqua corrente con il suo nome. In quella parola che a noi sembra così semplice, A-C-Q-U-A, c’è tutto il travaglio dell’elemento per risvegliarci a noi stessi. Scrivere e pronunciare i nomi dei personaggi è rendere giustizia ai vari evocati: tu sei stato questo, in un mondo tanto reale quanto fiabesco. Mangiafuoco è l’artista di strada, ma anche il Mangiafuoco di Pinocchio, colui che a suo modo offre una possibilità di riscatto; Akela, personaggio centrale, è lo sventurato compagno di strada della protagonista, ma è anche e soprattutto il lupo solitario di Mowgli – come autrice, grazie al nome, gli permetto un’altra vita, oltre a quella esperita. I nomi  corrispondono alle tappe cruciali di un apprendimento: Pinocchio, è il sogno dell’infanzia, quando non si sa, ma si presagisce, si è ancora di legno, di una sostanza dissimile eppure prossima alla carne degli adulti; Angela, ha nel nome il ruolo del messaggero – è lei che suggerirà alla protagonista chi sarà nella vita; Daniele è il “giudicato da Dio”, secondo l’etimo ebraico, ma qui non siamo nell’universo di dio, qui siamo nel mondo di bestie, piante e animali, nel mondo dell’aldiqua, dove quel principio divino diviene il tempo come unica, malleabile misura della riflessione sul sé –  e il tempo che lo giudica è il tempo dell’amicizia che non può essere infranta.

In Tutti gli altri non compaiono solo persone e animali. Ci sono molti esseri immaginari, ma con caratteristiche poco convenzionali rispetto al fantastico letterario. Il bambino che dice di avere un elfo per zio scatena una serie di visioni ben lontana dal classico giovanotto elegante, con l’arco decorato e le orecchie a punta. L’elfo, nell’immaginario della protagonista, è una creatura debole, costretta all’esclusione fin dai tempi del mito, e cresciuta deforme nella prigionia. La magia, il mito e il fantastico sono elementi fissi che accompagnano la narratrice da bambina e da adulta, come guardiani. È una magia fatta di piccolezze quotidiane – il mantenere un segreto vecchio, piccole scaramanzie, l’atteggiamento aperto alle eventualità. Ma la magia, qui non risolve la crudeltà del reale. Eppure a qualcosa serve. Qual è il ruolo di questo elemento?
La magia è la salvezza, sempre e comunque. Non perché muta cilindri in conigli e specchi in polle d’acqua, non ha nulla a che fare con l’impossibile, ha piuttosto un legame con il segreto – con la conoscenza intima delle cose naturali, comprese quelle impalpabili come la disperazione e la gioia. Non ho affatto la pretesa dei maghi rinascimentali di dominare la natura, ma mantengo proprio quell’idea magica lì: sussistono altre connessioni fra l’inanimato e l’animato del mondo, oltre quelle visibili. Cosa sono nel libro? Esse sono la promessa di una bambina a sé stessa e il tentativo di un’adolescente prima, di un’adulta poi di mantenerla: non dimenticare com’era il mondo allora, quando ti ci affacciavi la prima volta, non dimenticare l’attesa, la speranza.
Un poeta irlandese, Michael Hartnett, così conclude una sua poesia per la morte di un’amica: “era il borsellino di un bimbo/pieno di cose inutili”. Sono due versi che mi commuovono. Quando scoprii la poesia la ricopiai e l’attaccai sul muro della mia stanza di ventenne, perché era proprio questa l’importanza della mia vita – un borsellino pieno di cose inutili. Quelle cose che inteneriscono perché la loro magia, il loro potere, non è di conferire grandi abilità, ricchezze, riconoscimenti pubblici, ma di ricondurci a chi siamo, chi eravamo, per quanto indecifrabile con parole comuni. Quando mio nonno materno è morto non ho saputo piangere finché non ho trovato per caso una sua scritta in uno dei suoi libri preferiti. Lì sono crollata, ma non era un pianto triste – quella scritta ‘senza valore’ era il segno della sua presenza. E per me di una gratitudine. La magia permette di vedere ciò che si ha intorno anche in modo non convenzionale, di sapere il senso della diversità, come è per l’elfo, lontano dallo stereotipo più in auge, ma vicino alla dimensione domestica di certi folletti grossolani eppure innocui.

Leggendo – ma soprattutto rileggendo – ho avvertito due sensi di grandezza. Da un lato c’è l’enormità delle cose, alcune nominabili, altre senza nome. Quelle prive di nome e comprensione diventano addirittura esseri mitologici – come angiaq, il mostro dei feti abortiti – esprimendo in maniera archetipa l’impossibilità di dominarle. Dall’altro lato c’è un’estrema piccolezza delle cose, una mancanza di difese negli esseri viventi, e un’inconsapevolezza commovente nei corpi, che sono – o diventano – piccoli nel momento in cui vengono travolti dall’enormità. La protagonista, dotata di una sensibilità non comune, è strattonata ai lati di queste due grandezze. C’è una scena molto espressiva, in cui diventa impossibile tollerare la presenza del cadavere di un coniglio, morto per diventare cena. Qui convivono nella stessa scena narrativa le due grandezze: una sequenza di eventi piccoli per l’uomo – una cena, un parente gentile che intende fare un regalo – significano un destino improvviso di morte per il coniglio. Da un lato c’è un’estrema pulizia nel gesto – il regalo disinteressato del cibo – ma dall’altro è avvertita la violenza dell’atto. La protagonista vive nella coesistenza di questi avvenimenti, e differentemente da tutti gli altri le avverte nella loro contraddittorietà. Da questo l’impossibilità di gestire una scelta, e la pretesa di restituire l’animale morto alla natura, senza eppure risolvere il danno commesso. Credi che questa lotta intestina possa essere il punto critico del tuo libro?
Certo, è il punto irrisolvibile. Noi viviamo nella violenza, ne siamo intrisi: una violenza primigenia che fa parte del venire alla luce, del rompere l’uovo, per intenderci. Non esiste nel mio libro nessuna edulcorazione della natura, semmai un percorso di avvicinamento al suo resistere, al suo ripetersi indomabile e quieto contemporaneamente. Noi dobbiamo sapere che siamo fatti di violenza e di resa. Parlando dell’Iliade Simone Weil scrive che “Il vinto è causa di sventura per il vincitore come il vincitore per il vinto”. Non vi è via di fuga, se non in un pensiero, in un’attitudine che porti avanti giustizia e comprensione nello stesso modo. Poi c’è il problema di chi ha una sensibilità più spiccata, ovvio, ma la fragilità è capace di ribaltarsi nella forza. Le ferite in splendenti punti di sutura che proteggono oltre a dolere.

Nel capitolo “Angela” si parla di un gattino abbandonato, che pur regalato a una donna del paese, continua tristemente a tornare alla porta della protagonista. La pena provata è incomunicabile a genitori e parenti, come lo è quella del gatto, che non riesce a comunicare la sua difficoltà alle persone.

Le lacrime venivano giù nel cerchio di luce dove stava il gatto, che era l’unico che io riconoscessi e non avevo abbastanza forza né linguaggio per oppormi a quanto sarebbe successo, alle voci dei miei parenti che dicevano di riportarlo dall’Angela, che di sicuro si era perso ed era finito alla nostra porta per caso.

«È che non sa parlare» dissi.

La mancanza di difese può essere sintomo della mancanza di linguaggio?
Perché scrivere? Per l’oppresso in noi. L’oppresso in noi non ha voce, non sa articolare la sua situazione, parla una lingua straniera, rischia di affogare nel mare della sua stessa speranza – quel mare che lo congiunge e lo divide dall’altro. Perché scrivere? Per ascoltare, tendersi, dire la parola necessaria e quindi accettare anche di non scrivere quando questa parola non si compie. L’essere senza difesa è un tema difficile, ci accompagna fino alla fine, che lo vogliamo o meno. Fa paura, perché, sai, al fondo, è la condizione di tutti, solo che in alcuni è più manifesta. Allora io da sempre mi sono detta: parti da ciò che vivi, perché solo nella piccolezza delle tue prove empiriche puoi provare a toccare certe corde universali. Ultimamente ho riletto un racconto natalizio di Dickens in cui il protagonista rievoca nel suo invecchiare lo spirito della cara sorella morta in gioventù e della sua bambina scomparsa prematuramente. È un racconto sulla totale vulnerabilità, un esempio di difesa di ciò che ci lascia sconfitti e fragili, non si può cambiare. Non ci si può difendere da questo, forse lo si può negare, ma non sono convinta che ne valga la pena. Allora occorre dire, con la maggior chiarezza di cui siamo capaci, che tutte le parole sono insufficienti a sanarci, ma alcuni sanno usarle per veicolare una forma d’amore da loro agli altri, dall’indignazione al coraggio. Questo è il necessario, l’atto per cui si procede con il debole, ne si diviene il bastone.
Se il gatto parlasse, eppure, probabilmente non sarebbe meno in pericolo. Il linguaggio ha un potere fortissimo, che l’uomo sperimenta nel tramandare, e nell’esperire eventi superiori come la morte. Ma non li domina. E non domina neanche i viventi, attraverso il linguaggio, neanche quelli che parlano la sua stessa lingua. La narratrice, ferita perché non può, né con parole né con azioni, cambiare il destino del gatto – o di chiunque altro -, riflette esternamente: “

Sarei stata colpevole sempre della distanza tra me e gli altri, del restare appartenente al popolo dei muti, in fondo, nonostante la menzogna delle parole. Le persone nella stanza non avevano più volto. Le disprezzavo, tutte. Disprezzavo il fatto che non sapessero ciò che mi scuoteva, che sorridessero, che fossero sostanzialmente indifferenti al destino del gatto, preoccupati in primo luogo di bersi il caffè. Non volevo, in alcun modo, mai, essere loro.

È la mancanza di fiducia nella comunicazione che produce il rifiuto della comunità? O il contrario?
In realtà resta sempre il desiderio dell’accoglienza in una comunità, di riconoscimento. Ma perché questo avvenga si passa spesso per rifiuto e disprezzo. Comunità non significa nel libro adeguamento, semmai riequilibrio di sé, senza rinunciare al proprio segno distintivo – altrimenti cosa si porta tra gli altri? Portiamo sempre la nostra diversità, meglio quindi farci i conti.

C’è una distanza tra le persone e la morte – “… come le nuvole che a pancia in su guardi sfaldarsi e ritornare, gigantesche e sfilacciate, poi più nulla di loro, nemmeno il vapore, solo il vuoto attorno.” – che sembra non riguardare gli animali. La protagonista bambina, nei primi capitoli, distingue tra morte di animali – chiara, irrimediabile – e morte di persone – eventuale, distante. Poi avviene una crescita. La narratrice porta avanti il passaggio tra queste due distanze. Gli ultimi capitoli raccontano la morte delle persone. L’enormità colpisce anche la sfera umana, che non è più qualcosa di altro, qualcosa di difendibile, ma un essere piccolo, indifeso come l’orbettino schiacciato. La comprensione di questo, mi sembra, è come un’epifania che arriva nella visione dell’orso mai incontrato, o dell’alce che attraversa la strada: animali maestosi, eppure indifesi davanti a potenze mortali incomprensibili. Tale si rivela l’uomo negli ultimi capitoli, dove un suicidio o un incidente sono l’eventualità enorme che colpisce. La morte è un evento che normalizza le diversità, che riporta tutti allo stesso livello, come nei miti: neanche la divinità, o il grande eroe, riesce mai a recuperare nulla dagli inferi. Questo significato, che permea tanto le tue pagine, può essere un ponte tra il diverso e tutti gli altri?
Sì. Significa andare al fondo di se stessi, alla fragilità di tutti. Perché la morte non è mica davanti a noi: è con noi, dà il ritmo a come ci trasformiamo. Gli invisibili morti fanno parte della famiglia umana proprio come i vivi. Ci ricordano la nostra imperfezione e quello che un autore che amo molto, Stig Dagerman, definisce “il nostro bisogno di consolazione”. In questo libro minuscolo lui scrive: “chi costruisce prigioni s’esprime meno bene di chi costruisce la libertà”. Ecco, per costruire la libertà che non faccia sentire sbagliati o fuori posto, bisogna guardarla, la fine, la morte, bisogna farsi viandanti insieme a lei.

Quando la protagonista scopre l’esistenza di eventi più grandi, insondabili, prende inizialmente distanza. È il caso del bambino sordomuto, preso di mira dal gruppo, dalla quale lei si allontana, consapevole che ha davanti una consuetudine sociale. I più forti schiacciano il debole, e questo è comunemente accettato da tutti. Ci sono poi altri eventi comuni, socialmente accettati – il destino del gattino abbandonato – che scatenano una forza e una repressione. Prima una reazione di non accettazione della regola sociale, poi il dolore del controllo, e infine la distanza. La distanza diventa consapevolezza di una diversità, di una sconfitta contro una maggioranza, che è la vita sociale. Con la crescita questo tipo di reazione diventa un tratto caratteristico della protagonista. C’è in lei una sorta di passività, e insieme di potenza nella passività. Credi che una diversità, e l’accettazione di questa, siano un veicolo importante per la scrittura?
Ho iniziato a scrivere da bambina perché c’erano cose che non potevo esprimere in modo comune, ma entravano benissimo nei diari o nelle poesie. Tuttavia se la scrittura esprime una diversità non lo fa più di ogni altra arte o mestiere in cui qualcuno si cimenti con impegno e con un qualche talento. Il fatto è che se all’inizio la diversità è ciò che allontana, per chi ha coraggio poi questa diventa l’unico dono possibile, la merce di scambio con l’altro. Scrivendo a volte potrei dire a un’immaginaria lettrice: ti dono la mia diversità, perché ti senta meno sola nella tua. Quella che tu definisci potenza nella passività è il restare senza parole, il tempo (o la distanza) che serve perché queste maturino e siano ciò che prima opponiamo a difesa e poi doniamo come riconciliazione. I più forti schiacciano il più debole, ma il più debole per via della sua situazione contingente, può apprendere sentieri di scoperta identitaria che i più forti non provano nemmeno a immaginare.

Il tuo libro somiglia in qualche modo al primo romanzo di Ugo Cornia, Sulla felicità a oltranza. Quello di Cornia è un testo che parla molto di morte, di morti di persone care che avvengono in disperata successione. Ma parla moltissimo di felicità, e forse più che di felicità di spensieratezza. Tra i capitoli che narrano le morti della zia, della madre e del padre trovano posto i racconti dei primi rapporti, gite nella casa di montagna, litigi, sciocchezze fatte da ragazzo. Anche nel tuo libro ci sono molti morti, ma nelle narrazioni non manca anche una felicità. Molto diversa, eppure, da quella di Cornia: allegra, parlantina, spesso volatile. Il suo narratore si mette a una distanza precisa, studiata, dall’enormità dei fatti, e ci passa in mezzo, come attraversando un fiume in piena da un ponte alto. Con una sorta di rimpianto verso quell’acqua che scorre, ma la riconosce nella sua fugacità. Nel tuo Tutti gli altri, invece, la consapevolezza della morte, delle forze naturali e sociali, è un’energia attiva nella crescita della protagonista. E diventa infine una parte vivente di lei, come in una simbiosi. Il dolore della comprensione entra in lei da bambina, mette radici e stringe un patto di non belligeranza. L’adulta che incontriamo alla fine del libro non prende distanza dall’accaduto, lo guarda in faccia e ben vicino. L’esperienza diventa memoria, e con essa linguaggio, sfocia in un testo denso di riflessioni che tengono continuamente a freno la narrazione di eventi e ricordi, per far andare di pari passo racconto e indagine. Hai pensato in momenti differenti nello scrivere? Oppure evento, memoria e riflessione hanno un unico piano nel tuo lavoro?
Ho scritto il libro in momenti e luoghi molto diversi, componendolo lentamente fra Londra e la collina pistoiese dove sono tornata ad abitare negli ultimi anni. Per spiegarmi: il primo capitolo è uno degli ultimi a essere nato, perché soltanto scrivendo, e quindi anche accettando di non sapere del tutto dove stavo andando,  i fatti narrati acquisivano senso. Alla fine è una specie di matrioska questo libro – ogni bambolina ne contiene un’altra e la più piccola contiene magicamente la più grande. Prima comunque vengono gli eventi, le storie. Quando narri una storia che ha contatti con il tuo vissuto personale ti stupisci di come essa non sia affatto nel passato, ma accade nel qui e ora del racconto e a ogni occasione si ristruttura in maniera differente. Però narri quando un certo processo empirico è concluso, quando puoi mettere dello spazio fra la terra dove ti rifugi a scrivere e quella dove hai incontrato per la prima volta le storie. La riflessione c’è prima e dopo, insomma, ma resta a margine: in primo piano gli oggetti e i volti che sono un tutt’uno con la memoria.