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Appartenere all’essere e saperlo dire. La poesia di Mariangela Gualtieri

Il 31 maggio, nel consueto appuntamento dedicato all’incontro con l’autore, la biblioteca di Misano Adriatico ha quest’anno ospitato Mariangela Gualtieri. Si è trattato, più che di un’intervista, di un dialogo tra la poeta e il suo pubblico o, per meglio dire, di un percorso guidato attraverso i suoi versi. Nel rispondere alle domande che le sono state poste, l’autrice ha infatti anche dato corpo, e voce, ad alcuni dei suoi più noti componimenti. Parlando di poesia, e sentendola recitare, si è dunque cercato di far luce su quest’oscuro eppur vivido universo, consapevoli, tuttavia, dell’impossibilità di ridurlo a schema. Quello che segue è quindi un riassunto di ciò che è stato detto, la prosaica trascrizione di una serata ben più lirica.

Nel corso del tempo la poesia ha cambiato forma, arrivando quasi a rendersi irriconoscibile. Cosa spinge oggi un autore a comporre versi? E in che modo chi li ascolta può riuscire a interpretarli? Esiste una chiave di lettura alla quale affidarsi?
Spiegare la poesia è per me molto difficile, specie oggi che intendo anche recitarla. Si tratta infatti di due operazioni tra loro opposte, due azioni che stimolano parti diverse della nostra mente. L’emisfero sinistro, sede della razionalità, deve in un certo senso tacere durante il processo creativo, nel quale è invece il destro a predominare. Fondamentale è in quel momento concentrarsi, fare silenzio, trovare insomma un tempo vuoto per potersi raccogliere e raccogliere, così, anche le parole che si cercano. Tutto ciò richiede fatica e attenzione, una determinazione violenta a volersi estraniare dal mondo, da quel caos che ci sommerge impedendoci l’ascolto. È questo un esilio salutare, ben diverso da quello, doloroso, che si vive lontano dalle parole. Solo nella solitudine, infatti, il poeta può ritrovare la propria voce, scongiurarne così la perdita e la sofferenza che ne deriverebbe. Proprio di questo parlano mie due poesie, Giovani parole ed Euridice. La scrittura richiede poi accumulazione – to pail diceva Emily Dickinson, usando un verbo da magazziniere – ed è solo dopo aver impilato, appunto, anche i più deboli stimoli che prorompe infine il tuono.

E questa capacità i bambini la possiedono? Possono fare anche loro poesia?
I bambini sono poeti inconsapevoli, specie prima che imparino a scrivere. A quell’età possiedono infatti un’attenzione speciale, una maggiore disposizione a percepire i misteri che li circondano. Crescendo, purtroppo, quest’attitudine s’indebolisce, e con essa anche il fervore poetico.

Sembra dunque che tale abilità prescinda dagli insegnamenti. Lei stessa ha compiuto un percorso in un certo senso anomalo, essendosi infatti laureata in architettura. Ritiene che questo genere di formazione, così improntata alla razionalità e alla concretezza, sia in contrasto con la dimensione poetica o pensa, al contrario, che possa aver contribuito a rendere la sua poesia più corporea?
Pur avendo sempre voluto farlo, ho iniziato a scrivere solo a quarant’anni. All’università ho studiato molta matematica e storia dell’arte, e per dieci anni ho poi lavorato come attrice teatrale. Credo che questa mia formazione, per quanto “stramba”, mi abbia però favorito nel mio percorso: l’ignoranza mi ha reso certamente più libera, meno soggetta ai condizionamenti altrui. Libera fino all’ebbrezza, eppure profondamente ubbidiente. Mi spiace, d’altra parte, vedere certi miei colleghi completamente avulsi da ciò che non sia parola, totalmente digiuni di qualsiasi altra esperienza. Lo studio dell’architettura, ad esempio, mi è stato utile soprattutto a teatro. Insieme a Cesare Ronconi, il regista per il quale lavoro, si è infatti sempre cercato di rendere sacra la scena, ritualizzandola invece di mascherarla.

La sua poesia si nutre quindi anche di stimoli che letterari non sono. Posso però chiederle come, nel concreto, è avvenuto il passaggio dall’immagine alla parola scritta?
Anzitutto la vita, come accade penso a tutti, mi ha lavorata. È necessario accumulare esperienze per poterne poi parlare. Una grave malattia mi ha poi aiutato a liberarmi, sciogliendo quei catenacci che mi tenevano ancora prigioniera. Ne sono infatti uscita con un Io diminuito, spossata, ma finalmente pronta ad accogliere ogni tipo di energia. La mia prima poesia la scrissi invece sul palco. Stavo recitando, durante le prove di uno spettacolo, le Elegie duinesi di Rilke, quando il regista mi chiese di pronunciarle in maniera sempre più lenta. Quest’esercizio, che all’iniziò mi esasperò, mi portò poi alla riscoperta di quelle stesse parole. Rallentando il ritmo, arretrava anche la mia volontà di dire, tanto che quelle da me recitate non erano più le parole del testo, ma parole nuove. Mentre leggevo io riscrivevo, in una sorta di bagno acustico in cui tutti finimmo per immergerci.

Spesso, però, l’immersione nella poesia ha vita breve. Dopo il liceo, e talvolta anche durante, la si abbandona senza averla nemmeno esperita. Come si può evitare che questo accada?
La maggior parte delle volte, soprattutto a scuola, si cerca soltanto di spiegare la poesia. Certo nel testo, anche in quello poetico, è sempre presente una componente razionale, che, in quanto tale, si può e si deve indagare. E tuttavia, come già intuivano gli antichi, la poesia è fatta anche di musica e di ritmo, di aspetti, insomma, che ne travalicano il purogualtieri 2 significato. La poesia, prima ancora che analizzata, andrebbe quindi cantata, in modo da esaltarne le sonorità che la costituiscono. Un ruolo fondamentale è inoltre giocato dai silenzi, come giustamente nota la poetessa Ana Blandiana. È infatti il silenzio a isolare la parola, assegnandole così l’importanza che le spetta. Prendiamo l’incipit de L’infinito di Leopardi, dove vanno le pause? Ha più valore l’aggettivo «caro» o l’uso del passato remoto, la dolcezza del nome «colle» o il fatto che sia «ermo»? Recitare una poesia significa dunque esplorarla, riviverla corporalmente, cosa che non potrebbe avvenire soltanto leggendola. Imparare a memoria è un processo che richiede uno sforzo complessivo, un sentimento che riguarda non solo gli occhi.

Ripenso alla sua maniera di comporre, alla “precipitazione poetica” cui accennava. Sembra quasi che le parole la invadano, che si lasci attraversare da esse senza opporvi resistenza. Non esiste dunque un conflitto tra chi scrive e ciò che è scritto?
Io, da parte mia, trovo difficile lavorare su qualcosa che non è più incandescente. Per lavorarle, ho bisogno che le parole siano ancora malleabili, che non si siano, insomma, raffreddate del tutto. Questa è però la mia maniera di comporre, molto diversa da chi, ad esempio, vorrebbe invece rifinire tutto. Non ho, diciamo così, l’ossessione delle varianti. Mi è invece successo di rubare da altri poeti, quello sì, ma sempre dichiarandolo. Capita infatti che talvolta le parole non giungano a noi, e in quel caso non resta che lasciarsi suggerire.

Una parola che invece torna, e spesso, nei suoi testi è «giuramento», tanto che anche il suo ultimo spettacolo (Giuramenti) è così intitolato. Cosa significa per lei questo termine?
Come dice Giorgio Agamben, giuramento è il sacramento della parola, l’ambito, cioè, in cui arriva a farsi efficace. Giurare è un atto che richiede forza e volontà, un’azione che chiama il divino a testimone. Giurando si fa dunque violenza sul destino, ci si oppone al caso, così come nel mio spettacolo ci si oppone alle abitudini correnti, scegliendo di amare altro da ciò che ci viene oggi chiesto. Un pensiero simile è espresso anche in Giuro per i miei denti di latte.

(Segue poi la recita del monologo di Parsifal, nel quale ci si interroga, a proposito di divinità, sulla presunta imperturbabilità di Dio)

Dalle sue poesie emerge una visione vitale della natura, quasi che riuscisse, come nel Cantico dei Cantici, ad assegnarle un’anima ed un corpo. La mia impressione è però che le sue preghiere somiglino più a dei veri inni pagani, mi sbaglio?
Niente affatto. Pagano è una parola a me cara, e pagano è anche il mio intento: rifondare, o se non altro potenziare, il concetto stesso di “Natura”. Abitare in campagna ha forse influito sulla mia maniera di vivere la natura, acuendo in me quel sapere del corpo che spesso manca a chi si occupa solo di libri. La sapienza scritta, per quanto imprescindibile, è tuttavia legata alla morte e alla tradizione, al contrario di quella corporale, che invece si nutre delle sole esperienze. Mi auguro che questo tipo di sapere, che io sento come più vicino al genere femminile, possa affermarsi sempre di più, e che gli uomini, e non solo le donne, scelgano insomma la vita.

A proposito di vita, e anzi della sua mancanza, c’è una frase che vorrei sottoporle. In uno dei suoi componimenti lei parla di «un niente che si ripercuote in un niente più grande». A cosa fa riferimento?
Il nulla cui lì alludo è la solitudine, intesa però non come desolazione, ma anzi come condizione ricercata da scrive. Ricordo, quando da piccola abitavo in una casa del centro storico, la mia convinzione che in quelle stanze ci vivessero anche i morti. È un pensiero che ho ritrovato anche in Pascoli, quella della vita dei morti, ed è una sensazione che solo la solitudine mi permette di avvertire.

Riguardo ai “furti” da lei prima dichiarati, mi è parso di cogliere in alcuni suoi versi (primo tra tutti «il cielo si attacca agli occhi e viene a bere») echi di Nietzsche, con riferimento all’idea di “abisso”, e dell’Artaud di Poeta nero. Sono autori da cui ha attinto?
La prosa di Nietzsche è piena di versi. Di uno, in particolare, mi sono appropriata nello spettacolo Fuoco centrale, dove la protagonista afferma, riportando le parole del filosofo: «Io appartengo all’essere e non lo so dire». La frase è inserita all’interno di un più ampio monologo, nel quale si discute appunto dell’incapacità, della lingua e di chi la usa, di descrivere l’essenza delle cose. Ad Artaud ho invece fatto riferimento in un altro monologo: «Chi ci guarderà come si guarda / il bambino che dorme» è infatti una riscrittura di Preghiera («Dacci crani di brace […]»). Mi trovavo in una situazione di forte pressione, non avendo ancora concluso la stesura del brano a pochi giorni dall’entrata in scena. Ho quindi proposto al regista di sostituirlo con la poesia di Artaud, che mi sembrava la più adatta ad esprimere ciò che non riuscivo a dire. Si rifiutò. Iniziai così a tradurre il testo originale, abbassandone via via la lingua e arrivando, in questo modo, a qualcosa del tutto originale. Altrove ho ripreso anche versi di Amelia Rosselli, talvolta proseguendoli, saccheggiando poi anche classici come Pascoli o Dante. Un verso di Dylan Thomas («Amore che sei il mio destino insegnami che tutto fallirà se non mi inchino alla tua benedizione») compare inoltre nel monologo finale di Chioma, costruito come rampa di lancio a quei versi. Ho cercato, in quell’occasione, di insistere sull’anafora, cominciando pressoché ogni verso con la parola «se». È una tecnica già usata dalla Rosselli, che però non arriva mai a concludere le sue frasi. Io volevo invece che questo incalzare ossessivo fosse come un battere di piedi, il pestare su qualsiasi fino quasi a sfondarla.

Come ha appena affermato, certe sue poesie sono nate dalla traduzione di altre. Ha mai sentito l’esigenza di scrivere in una lingua diversa dalla propria, magari in dialetto?
Il dialetto, a differenza dell’italiano, è per me una lingua più autentica e, soprattutto, una lingua che affratella. Non conoscendo infatti registri, non fa nemmeno distinzione tra ceti. Ci sono poi cose che è possibile esprimere solo in dialetto: le bestemmie, ad esempio, o anche il fare l’amore. Questo perché il dialetto è anche la lingua della dismisura, quella dei diminutivi non leziosi. È del resto difficile, in italiano, esprimere certi eccessi come quello della gravidanza, di un corpo che arriva ad inglobarne un altro. Al parto ho appunto dedicato uno dei miei componimenti in dialetto, tra cui figura anche l’eco di una partita a marafone.

Qual è dunque il suo rapporto con la poesia locale? Conosce, tra gli altri, i versi di Raffaello Baldini?
Baldini lo conosco e lo apprezzo, e lo stesso vale, nell’ordine, per Nino Pedretti e Tonino Guerra. Con Baldini, in particolare, mi è capitata la stessa cosa che mi è successa con Dostoevskij: non so più se le cose da lui raccontate le ho lette o le ho vissute. Concluderei, a proposito di dialetto e imprecazioni, recitandovi il Coro delle bestemmiatrici, scusandomi in anticipo per il mio accento da cittadina.

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